Wie klingt China? Eine musikalische Entdeckungsreise

Was ist chinesische Musik und wie klingt (es in) China? Was können wir über die Beschäftigung mit Musik über die chinesische Geschichte, Politik und Gesellschaft lernen? Diese Fragen stehen im Mittelpunkt dieses Moduls. Um sich der Beantwortung dieser Fragen anzunähern sind hier ca. 25 – also 5 mal 5 Stücke, Lieder und Klänge zusammengestellt, anhand derer Schüler*innen die Vielfalt chinesischer Musik- und Klangkultur eigenständig erkunden können. Die ausgewählten Stücke sind zudem verschiedenen Themenschwerpunkten und Analysedimensionen zugeordnet, die anhand der Stücke vertiefend betrachtet werden können.

Es geht in diesem Modul also nicht (nur) darum zu hören was in der Volksrepublik momentan populär und allgegenwärtig ist oder von besonders vielen Chines*innen gehört wird. Stattdessen lauschen wir der Vielfalt der Klang- und Musikkulturen in China. Das Modul öffnet Fenster in unterschiedlichste Zeiten – von ca. 400 vor unserer Zeitrechnung bis ins 21. Jahrhundert – und verschiedenste kulturelle Räume. Denn „chinesische Musik“ kann nicht ohne ein Lauschen nach Hongkong, Taiwan und Südostasien, aber auch in Richtung anderer Kontinente erfasst werden. Außerdem soll nicht nur „Musik“ im klassischen Sinne vorkommen.

Wir wollen die Aufmerksamkeit sowohl auf verschiedene musikalische Genres, aber auch auf Alltagsgeräusche und „Soundscapes“ lenken. Gleichzeitig spiegeln die hier versammelten Klänge historische und generationale Spannungsverhältnisse und aktuelle gesellschaftliche und politische Konflikte. Damit wird auch gezeigt, wie Musiker*innen aktiv an Veränderungsprozessen mitwirken.

Die hier versammelten Kompositionen und Klänge sind primär fünf Themenschwerpunkten zugeordnet und dienen damit exemplarisch der Beantwortung der folgenden Leitfragen, die unten weiter problematisiert und erläutert werden:

• Begegnung mit Tradition: Was ist „traditionelle chinesische Musik“ und welche Rolle spielt sie heute?
• Kontakt mit Europa: Wie hat der Kontakt zwischen Europa und China Musik über die letzten Jahrhunderte hinweg geprägt?
• Ethnische Vielfalt: Ist chinesische Musik ausschließlich die von chinesischen Staatsbürgern, oder gar von Han-Chines*innen produzierte, oder chinesischsprachige Musik?
• Musik und Macht: Wie gestalten Musiker*innen politische und gesellschaftliche Veränderungsprozesse mit?
• Chinas Gesellschaft im Wandel: Lassen sich Konflikte und gesellschaftliche Veränderungen mit Hilfe von Musik und Klängen besser verstehen?

Mit Hilfe der hier versammelten Klänge können aber auch viele weitere Geschichten erzählt, bzw. angerissen und Analysen vorgenommen werden:

• So kann die Geschichte des alten China entlang der Entwicklung chinesischer Musik von Glocken als Grabbeigaben 433 v. u. Z. über den Einfluss „barbarischer“ Instrumente im 8. Jahrhundert bis hin zu europäischen Missionaren am chinesischen Kaiserhof im 17. Jahrhundert erzählt werden.
• Auch wichtige Wendepunkte der neueren chinesischen Geschichte können entlang ausgewählter Stücke, insbesondere anhand verschiedener Propaganda- und Protestlieder näher beleuchtet werden.
• Es bietet sich zudem an eine Analyse der Performance von Genderrollen und der Rolle der Frau in der chinesischen Gesellschaft an.
• Thematisiert werden kann außerdem das Verhältnis zwischen Musik und Religion. So finden sich im Modul etwa muslimisch, daoistisch, konfuzianisch, christlich, schamanistisch und maoistisch geprägte Musiken.
• Denkbar sind auch Analysen zu den verschiedenen Genres und Funktionen von Musik – von Ritual über Werbung bis zu Entertainment, Gebrauchsmusik und Alltagsgeräusch.

Begegnung mit Tradition

Dieses Modul soll dazu anregen, sich einer Geschichte der chinesischen Musikkulturen anzunähern. Dabei kann es nicht darum gehen, lückenlose Narrativen zu erarbeiten. Dennoch lassen sich gewisse historische Momente und Entwicklungen anhand von ausgewählten Beispielen illustrieren.

Eines der eindrucksvollsten Zeugnisse der frühen chinesischen Musikkulturen sind archäologische Funde aus der heutigen Provinz Hubei im mittleren Süden Chinas, die sich auf ca. 433 v. u. Z. datieren lassen. In Grabbeigaben für den Markgrafen Zeng von Yi (Zeng Hou Yi 曾侯乙) wurde neben Klangsteinen, Trommeln, Zupfinstrumenten und Flöten auch ein Set großer bronzener Glocken mit Inschriften zur Berechnung musikalischer Stimmungsverhältnisse gefunden. Die Tatsache, dass Musikinstrumente in Grabbeigaben ein Verständnis von Musik als Herrschaftsinstrument bezeugen als Zeichen des Kontakts und der Hierarchie zwischen lokalen Herrschern dienten, zeugt von der Bedeutung, die der Musik im frühen China beigemessen wurde (Falkenhausen 1993). Konzepte von Musik als Herrschaftsinstrument finden sich in den klassischen Schriften: Sie betonen den Zusammenhang zwischen Musik und Herrschaft – Unzufriedenheit im Volk und der Verlust des Himmelsmandates kündigt sich in der konfuzianischen Lehre etwa über unharmonische Klänge an (Kaufmann 1976). und auch im Daoismus wird mit Ritualmusik die innere und die äußere Harmonie gesucht und die Kommunikation zwischen Kaiserhof und Volk, sowie zwischen Menschen und Gottheiten aufrechterhalten (Takimoto und Liu 2000).

An Chinas Konservatorien ansässige Komponist*innen nutzen die Klangmöglichkeiten und den Symbolgehalt dieser Instrumente. So hat etwa Tan Dun 谭盾 (1957- ), der für seine Filmmusik zu Crouching Tiger, Hidden Dragon im Jahr 2000 mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, die Glocken des Markgrafen Zeng von Yi in mehreren Kompositionen aufgegriffen: zum Beispiel in einer im Auftrag der Regierung 1997 anlässlich der Rückgabe Hongkongs an die Volksrepublik entstandenen Sinfonie Heaven Earth Mankind und der im Kontext der Corona-Pandemie entstandenen multimedialen Komposition „12 Gongs für Wuhan“ (Wuhan Shi’er Luo 武汉十二锣, englischer Titel: 12 Prayer and Blessing) (M3.1).

Als emblematisch für chinesische Musik gilt heute die Guqin 古琴, ein siebensaitiges Zupfinstrument, das schon in konfuzianischen Schriften Erwähnung findet. Mithilfe dieses Instrumentes sollten Gelehrte – so die Idealvorstellung – wortlos miteinander kommunizieren können (M3.2). Wenn man andere Instrumente betrachtet, die heute als „traditionell chinesisch“ verstanden werden, wird auch deutlich, dass es sich bei „chinesischer“ Musik und Musik in China um ein Produkt transkultureller Austauschprozesse handelt: schon in konfuzianischen Schriften wie den Gesprächen des Konfuzius (Lunyu 論語) werden aus dem Norden Chinas neu eingeführte Klänge kritisiert. Auch stammen viele der Instrumente, die oft als „traditionell chinesisch“ verstanden werden, nicht ursprünglich aus dem chinesischen Kernland. Instrumente wie die Erhu 二胡 (ein zweisaitiges Streichinstrument, aufgrund der Spielweise auch als „Kniegeige“ bekannt) wurden erst während der Tang-Dynastie über die Seidenstraße aus Nord- bzw. Zentralasien eingeführt (Stock 1993).

Heute sind diese nun als „traditionell chinesisch“ definierten Instrumente in staatlich finanzierten, professionellen Ensembles vertreten, wie etwa dem Chinesischen Nationalorchester (China National Traditional Orchestra, Zhongyang minzu yuetuan 中央民族乐团), dessen Aufbau und Aufführungspraxis dem eines europäischen Symphonieorchesters gleicht (M3.3).

Neben der chinesischen Instrumentalmusik ist das chinesische Musiktheater bekannt für seine besondere Klangästhetik, klar definierten Rollen und Kampfkunsteinlagen. Bei der als Peking-Oper bekannten Kunstform handelt es sich um ein Genre, das sich im späten 18. Jahrhundert aus dem Zusammenfluss verschiedener lokaler Opernstile bildete und mit der Vorstellung anlässlich des 80. Geburtstags des Qianlong-Kaisers 1791 weite Verbreitung fand. Im Modul enthalten ist eine der wohl frühesten filmischen Aufnahmen der Darsteller-Ikone Mei Lanfang (梅蘭芳, 1894-1961) – auf seiner Reise in die USA 1930 (M3.4). An Europa ging die Begegnung mit dem chinesischen Musiktheater nicht ohne Spuren vorbei – Berthold Brecht (1898-1956) hörte Mei Lanfang 1935 in Moskau und entwickelte auf der Grundlage dieses Kontaktes die Idee des epischen Theaters mit seinen Verfremdungseffekten weiter (Bai 1998).

Die Peking-Oper, aber auch andere lokale Opernstile, haben sich in ihrer langen Geschichte immer wieder grundlegend verändert: Ein Höhepunkt der Veränderungen seit dem Ende des 19. Jahrhunderts (Goldman 2012; Goldstein 2007), bei denen auch europäische Instrumente und Klangstrukturen eine Rolle zu spielen begannen, waren die Revolutionären Opern, die während der Mao-Ära in den 1950-1970er Jahren komponiert und zu „Modellstücken (yangbanxi 样板戏) erhoben wurden (Mittler 2010; 2012, 35–128). Dabei wurde z.B. das Instrumentarium stark erweitert, aber auch Bühnenbilder und Requisiten auf die neue politische Botschaft ausgerichtet.

Gänzlich neu sind Produktionen jüngeren Datums, die im digitalen Raum zirkulieren, wie die des Ensembles Zi De Guqin Studio (Zide qinshe 自得琴社, wortwörtlich: „Guqin Studio der Selbstfindung und Zufriedenheit“). Die im Modul enthaltene Aufnahme präsentiert einen anderen, außerhalb Chinas weniger bekannten Opernstil: Die Kunqu 昆曲. Während der Stimmklang/Timbre und die Kostüme auf das traditionelle Genre verweisen, wird dieses mit rockmusikartigem Instrumentarium unterlegt und visuell ansprechend aufbereitet (M3.5).

Außerhalb herkömmlicher Narrativen der chinesischen Musikgeschichte bewegt sich das letzte Beispiel dieses Themenschwerpunktes. Dabei handelt es sich um die Instrumente von Straßenhändlern in Beijing und deren Rufe – Alltagsgeräusche also, mit klarer Funktion, nämlich der Kontaktaufnahme und Werben um Kundschaft. Die Omnipräsenz dieser Art von  „Straßentheater“ (Yi 2010) und die soziale Bedeutung, die diesen Klängen von den Bewohner*innen Beijings zugemessen wird, hat uns die Klänge nicht nur in historischen Aufnahmen und Bildern erhalten: Im heutigen Beijing werden sie als immaterielles Kulturerbe anerkannt, wissenschaftlich und museal archiviert und zu touristischen Zwecken wiederbelebt (M3.6).

China im Kontakt mit Europa

Zur musikalischen Begegnung Chinas mit Europa kam es schon lange vor dem 19. Jahrhundert. Als der jesuitische Missionar Matteo Ricci (1552-1610) 1601 den chinesischen Kaiserhof erreichte, brachte er ein „westliches Saiteninstrument“ (xiqin 西琴) oder „Instrument mit eisernen Saiten“ (tiexian qin 鐵綫琴) – wahrscheinlich ein Clavichord – mit (Gimm 2012, 455–56). Knapp zweihundert Jahre lang wurden von europäischen Missionaren Tasteninstrumente (Clavichord, Harpsichord, Spinett, Cembalo) am Kaiserhof gebaut und gepflegt, musiktheoretische Traktate geschrieben und kontrapunktische Musik komponiert, die den Geschmack der chinesischen Hörerschaft treffen sollte (Lindorff 2004). Weitere zweihundert Jahre später sind die Werke dieser ersten Begegnung von den französischen Sinologen und Musikwissenschaftlern Francois Piccard und Jean-Christophe Frisch rekonstruiert und vom Chor der jesuitischen Nordkirche (Beitang 北堂) in Beijing gemeinsam mit einem französischen Ensemble wiederaufgeführt worden (M4.1).

Der musikalische Austausch blieb in dieser ersten Phase des Kontaktes auf den Kaiserhof begrenzt und so hielt sich die Begeisterung für die Musik der europäischen Missionare in der breiten Bevölkerung in Grenzen. Erst im Kontext des imperialistischen Eindringens europäischer Mächte in der Mitte des 19. Jahrhunderts kam es wieder zu einem intensiveren musikalischen Kontakt, der nun auch breitere Kreise zog. Denn Missionare, die sich nun auf die Bekehrung des einfachen Volkes konzentrierten, brachten ein neues Repertoire an Kirchenliedern mit. Die gegen Ende des 19. Jahrhunderts von preußischen Generälen ausgebildeten chinesischen Truppen lernten Marschlieder und bildeten Blaskapellen. In Shanghai entstand ein professionelles koloniales Orchester. Das Interesse an westlicher Musik wuchs, da diese mit der technologischen Überlegenheit der westlichen Mächte assoziiert wurde. Chinesische Intellektuelle, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa und Japan studiert hatten, kehrten mit der Vision professioneller Musikhochschulen/Konservatorien zurück, an denen neben europäischer Musiktheorie (v.a. Harmonielehre) und Kompositionstechniken auch europäische Instrumente unterrichtet und chinesische Instrumente „modernisiert“ werden sollten (Liu 2010, 23–188).

Aber auch in Europa wurde der Kontakt mit China musikalisch verarbeitet (Saffle und Yang 2017). Dabei werden oft Exotismen oder Stereotypen hörbar. So wurde etwa ein auf Jean-Baptiste Du Haldes (1674-1743) Beschreibungen Chinas basierendes Libretto Der chinesische Held (L’eroe cinese) von Pietro Metastasio (1698-1782) zwischen 1752 und 1782 mindestens 20 mal vertont (Ward 2010, 98–115). Besonders bekannt sind zudem Giacomo Puccinis (1858-1924) Oper Turandot, die am chinesischen Kaiserpalast spielt und z.B. eine Version des chinesischen Volksliedes „Molihua“ (茉莉花, Jasmin-Blüte) enthält (Lau 2018), sowie der kurze „chinesische Tanz“ aus Piotr Pjotr Tschaikowskis (1840-1893) Nussknacker Ballett (M4.2). Die Inszenierung solcher oft Stereotypen fortschreibender Stücke stellt Theaterhäuser heute vor große Herausforderungen.

Einer der ersten aus Ostasien stammenden Komponist*innen, die einen eigenen modernen Stil entwickelten und damit auch international Anerkennung erlangten, war der im japanisch kolonisierten Taiwan geborene und in Japan ausgebildete Sänger und Komponist Jiang Wenye (江文也, geboren: Jiang Wenbin 江文彬, 1910-1983). Sein im Modul enthaltenes Stück ist eine Ode an die Stadt Beijing, in die Jiang 1938 zog – während des Krieges zwischen China und Japan, und die er bis zu seinem Lebensende Heimat nannte (M4.3).

Eine noch längere Geschichte der Hin- und Her-Bewegung zwischen Europa und China hat ein Stück des international erfolgreichen Komponisten Ye Xiaogang 叶小纲 (1955- ) hinter sich: Sein „Lied von der Erde“ für Sopran, Bariton und Orchester ist angelehnt an die gleichnamige Komposition Gustav Mahlers (1860-1911) von 1909, der wiederum auf den 1907 erschienenen (sehr freien) Nachdichtungen Tang-zeitlicher chinesischer Gedichte von Hans Bethge aufbaute (M4.4).

Seit die ersten chinesischen Student*innen deutsche Musikhochschulen besuchten, z.B. Xiao Youmei 萧友梅 (1884-1940), einer der Gründer des Shanghaier Konservatoriums, sind mittlerweile über einhundert Jahre vergangen. Über die letzten hundert Jahre ist nicht nur chinesische Musik „europäischer“ geworden. Europäische Musik wurde ebenfalls chinesischer: So machen Chines*innen etwa einen beträchtlichen Anteil der Studierenden an den deutschen Musikhochschulen und der Mitglieder in deutschen Konzert- und Theaterorchestern und Chören aus. Starpianist*innen aus China wie Lang Lang 朗朗 (1982- ) oder Yuja Wang (Wang Yujia 王羽佳, 1987) prägen die Aufführungspraxis des „westlichen Kanons“. Die Stücke chinesischer Komponist*innen haben einen festen Platz im deutschen Konzertleben gefunden. Dazu zählen z.B. die Stücke des 1977 in Wuxi 无锡 geborenen Komponisten Shen Ye 沈葉, dessen Kompositionen seit 2019 exklusiv vom deutschen Musikverlag Breitkopf & Härtel verlegt werden (M4.5).

In China wiederum sind bestimmte europäische Stücke alltäglich geworden, während sie aus dem kulturellen Gedächtnis in Europa verschwunden sind. So stellt uns zum Beispiel eine Melodie der polnischen Komponistin Tekla Badarzewska-Baranowska (M4.6) vor die Frage, wann ein Stück in China und Taiwan so populär geworden ist, dass es als „chinesisch“ bezeichnet werden kann. Ihr Stück „Gebet einer Jungfrau“ war im frühen 20. Jahrhundert in Europa durchaus bekannt, galt aber schon damals schnell als Inbegriff von Kitsch – mittlerweile ist es jedoch weitestgehend in Vergessenheit geraten. In Taiwan hingegen ertönt es alltäglich – wie auch Beethovens „Für Elise“ – als Melodie, die die Ankunft der Müllabfuhr ankündigt.

Zeugnis des innovativen Potentials eines transkulturellen Umgangs mit Musik sind die Produktionen des taiwanischen Tanzensembles Cloud Gate Dance Theater, das breite internationale Anerkennung gefunden hat (M4.7).

Ethnische Vielfalt

Neben der chinesischen Kunstmusik spielen die Musikkulturen verschiedenster ethnischer Gruppen, sowohl in Festlandchina als auch in Hongkong und auf Taiwan, eine große und oft identitätsstiftende Rolle. Musik reflektiert dabei direkt unterschiedliche geografisch-topografische Gegebenheiten, religiöse Zugehörigkeiten und (rituelle) Bräuche. Im Modul enthalten ist u.a. das Lied eines Sängers der muslimischen Minderheit der Uiguren, die im äußersten Nordwesten der Volksrepublik leben. Sprachlich wie auch musikalisch ist diese Volksgruppe geprägt von zentralasiatischen Elementen. So werden etwa langhalsige Lauten, wie die Dutar دۇتار bzw. Satar ساتار, zur Begleitung von traditionellen Melodien (muqam مۇقامى) verwendet (M5.1).

Im Südwesten Chinas hingegen finden sich die Naxi 纳西 – eine Volksgruppe, die eine tibetobirmanische Sprache spricht und schamanistische Rituale pflegt (Rees 2000, 35). In den Gesängen der Naxi geht es um Alltägliches – die bergige Flusslandschaft der Gegend, Liebe, Leben und Trauer (M5.2).

Sowohl Hochzeiten als auch Begräbnisse sind gesellschaftliche und oft auch spirituelle Großereignisse, die musikalisch begleitet werden – und für die es einen eigenen Korpus an Melodien und Aufführungstraditionen (u.a. musikdramatischer Art) gibt. Im Nordosten des Landes (Shanbei 陝北) begegnen wir z.B. daoistisch geprägten Ensembles, die Begräbnisprozessionen und -rituale musikalisch begleiten (M5.3).

In der Volksrepublik China wird gerne – trotz aller ethnischen Spannungen – das Bild eines harmonisch zusammenlebenden Vielvölkerstaates heraufbeschworen und touristisch erschlossen (vgl. Modul: Chinas Minderheitenpolitik – Infrage gestellte Harmonie). Im Kontrast dazu wird die Geschichte der indigenen Völker Taiwans mittlerweile offen als Geschichte der Unterdrückung erzählt – durch erste niederländische Kolonialverwalter (im 17. Jahrhundert), Han-chinesische Ansiedler, japanische Kolonialisten (1895-1945) und durch die nationalistische Regierung der Republik China auf Taiwan nach 1945. Seit der Demokratisierung Taiwans in den 1980er Jahren haben sich die indigenen Völker Taiwans jedoch neue Rechte erstritten und ihre eigene Musik wiederaufleben lassen. Im Modul wird beispielhaft die Musik des Volks der ‘Amis vorgestellt (M5.4).

Wie sehr auch lokale Musiktraditionen von internationalem Kontakt und transkulturellen Bewegungen geprägt werden können, zeigt die Arbeit des in Deutschland geborenen Musikers und Komponisten Robert Zollitsch (1966- ). Seit den 1980er Jahren arbeitete Zollitsch mit chinesischen Musiker*innen zusammen. Insbesondere mit der mongolischen Sängerin Urna Chahar-Tugchi (Урна Цахар Тугч, 1969- ) und Gong Linna 龚琳娜 (1975- ) hat Zollitsch musikalische Erfolge gefeiert. So komponierte er etwa das Stück „Unruhig, verstört“ (tante 忐忑), das musikalische Mittel verschiedener lokaler Operntraditionen und Vokaltechniken verbindet. Dieses fand im chinesischen Internet so viel Anklang, dass es schließlich auch im chinesischen Staatsfernsehen bei einer Gala anlässlich des Frühlingsfestes gespielt wurde (M5.5).

Musik und Macht

Musik wurde schon im vorkaiserzeitlichen China als Herrschaftsinstrument und Anzeichen politischer (In-)Stabilität verstanden – Musik und Macht waren eng miteinander verbunden. Die Musik des „einfachen Volkes“ wurde als Anzeichen der politischen Stabilität und Legitimität der Regierung verstanden (Unzufriedenheit äußere sich in unharmonischen Klängen und Rhythmen), zugleich wurde die Regulierung von Klängen – die korrekte Berechnung von Stimmungsverhältnissen – als Aufgabe der Herrscher betrachtet (Falkenhausen 1993).

Diese Verbindung zwischen Musik und Macht äußert sich auch im Liedgut des 20. Jahrhunderts und einer stark politisierten Singbewegung: Im späten 19. Jahrhundert wurden von Missionaren eingeführte Melodien mit chinesischen Texten versehen, die das Nationalgefühl von Chines*innen fördern sollten und erste Nationalhymnen etabliert. Während des Zweiten Sino-Japanischen Krieges (1937-1945) wurden große Teile Chinas japanisch besetzt (vgl. Modul: China im Zweiten Weltkrieg). Musiker*innen wurden dabei zu aktiven politischen Akteuren. Sie gestalteten die Widerstandsbewegung maßgeblich mit, organisierten schon vor dem Ausbruch des Krieges Proteste gegen die japanische Aggressionspolitik und schufen durch ihre neu komponierten Lieder eine neue Identität des sich herausbildenden chinesischen Nationalstaates. Eines dieser Widerstandslieder, komponiert 1935 für den Film Kinder unruhiger Zeiten (Fengyun ernü 風雲兒女) – der „Marsch der Freiwilligen“ (Yiyong jinxingqu 義勇進行曲) – dient noch heute als Nationalhymne der Volksrepublik China. Von einem rauen Widerstandslied der im Untergrund kämpfenden und singenden Massenbewegung, einem Symbol der Dekolonisierung, das 1941 auch vom schwarz-amerikanischen Sänger Paul Robeson aufgenommen wurde (Liu 2006), ist es zum Symbol einer aufsteigenden und autokratisch regierten Weltmacht geworden. Dabei hat sich auch die musikalische Aufführungspraxis des Liedes stark gewandelt (M6.1).

Ähnlich stark politisierte Lieder bestimmten die Klangkultur der chinesischen Kulturrevolution (1966-1976). Das ehemalige Volkslied „Der Osten ist Rot“ (Dongfang hong 东方红) ist vielleicht das bekannteste dieser Lieder – es fungierte während der Kulturrevolution als de facto Hymne der Volksrepublik, floss in die sogenannten „Modellstücke“ ein und wurde vom ersten, 1970 gestarteten Satelliten Chinas beständig Richtung Erde gefunkt (Mittler 2012, 97–128; Jones 2020, 1). Die im Lied anklingende religiös anmutende Verehrung des Gründers der Volksrepublik, Mao Zedong, ist bis heute relevant: Heute wird das Lied von alternden Chines*innen in nostalgischer Manier in öffentlichen Parks gesungen (M6.2).

Die 1980er Jahre gelten als Hochzeit der chinesischen Rockmusik – Bands wie Tang Dynastie (Tang Chao 唐朝), Black Panther (Hei Bao 黑豹) und Musiker wie Cui Jian 崔健 (1961- ) und Hou Dejian 侯德健 (1956- ) wurden zu Ikonen der gesellschaftlichen Umbrüche und Freiheiten und schließlich der Protestbewegung, die am 4. Juni 1989 ein brutales Ende fand (Jones 1992; Steen 1996; de Kloet 2010) (M6.3).

Noch rauere Klänge kommen heute aus Taiwan – beispielhaft wird hier die Extreme-Metal Band Chthonic vorgestellt, deren Band-Leader Freddy Lim (Lim Tshiong-tso, Lin Changzuo 林昶佐, 1976- ) auch Parteigründer der New Power Party (NPP) und heute unabhängiger Abgeordneter im Legislativ-Yuan (Parlament) der Republik China auf Taiwan ist (M6.4).

Um das Thema Macht und Musik in Hongkong zu ergründen lassen sich mehrere Lieder gegenüberstellen: Nämlich solche, die 1997 zur Zeit der Rückgabe der Stadt an die Volksrepublik entstanden, und solche, die im Zuge der Proteste gegen den wachsenden Einfluss der Volksrepublik in Hongkong und gegen den Beschluss eines neuen Auslieferungsgesetzes im Jahr 2019 zirkulierten (vgl. Modul: Die Hongkonger Protestbewegung 2019). Das Lied „Chinesen“ des aus Hongkong stammenden Sängers Andy Lau (Liu Dehua 劉德華, 1961- ) entstand 1997, der Liedtext beschwört eine gemeinsame chinesische Identität herauf: begründet auf eine lange gemeinsame Geschichte, gemeinsame ethnische Merkmale („schwarze Augen, gelbes Gesicht“), gemeinsam durchlebte Unruhen und schwere Zeiten, aber auch eine gemeinsame Hoffnung auf eine glorreiche Zukunft (M6.4). Das Lied wurde zu den Feierlichkeiten der Rückgabe Hongkongs durch die Briten an die Volksrepublik sowohl 1997 als auch zum zehnjährigen der Rückgabe Jubiläum 2007 aufgeführt (Fung 2005). Dem gegenüber steht die Hymne „Glory to Hongkong“, die von Internetnutzern (netizens) während der Protestbewegung 2019 komponiert und in vielen verschiedenen Versionen aufgenommen wurde. Das Lied betont die eigenständige Identität Hongkongs, weckt in seiner musikalischen Gestaltung aber auch Erinnerungen an christliche Hymnen und somit das britische koloniale Erbe. Expliziter gegen die im Kontext der Proteste ausgeübte Polizeigewalt wendet sich ein Lied der meist auf Kantonesisch singenden Hongkonger Sängerin Charmaine Fong (Fong Ho-Man, Fang Haomin 方皓玟, 1980- ) (M6.5).

Chinas Gesellschaft im Wandel

Die politischen Verwerfungen, die China im 20. Jahrhundert durchgemacht hat, lassen sich besonders gut in Cover-Versionen der Lieder populärer Sänger*innen nachvollziehen. Eine solche Geschichte lässt sich anhand des Liedes „Wann kommst Du zurück?“ (Heri jun zailai 何日君再來) erzählen. Dieses wurde kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Sino-Japanischen Krieges im Jahr 1937 aufgenommen und zirkulierte schnell über die Fronten hinweg (vgl. Steen 1997). Während des Kalten Krieges wurde es dann von der taiwanischen Pop-Ikone Teresa Teng (Deng Lijun 鄧麗君, 1953-1995) gesungen. Riesige Lautsprecher spielten das Lied über die Meeresenge zwischen der zu Taiwan gehörenden Insel Jinmen 金門 und dem chinesischen Festland (Jones 2020, 169–95; Lekner 2022). Eine aktuelle Version des Liedes findet sich im Film „Crazy Rich Asians“ von 2018. Der Film spielt in Singapur und ist die bisher größte US-amerikanische Produktion mit einem nicht-weißen Schauspieler-Ensemble (M7.1).

Die Sängerinnen dieser Lieder zeigen aber auch, dass Frauen und Künstlerinnen eine zunehmend wichtige Rolle bei der Gestaltung gesellschaftlicher Strukturen und politischen Entwicklungen einnehmen. So auch die taiwanische Sängerin Jolin Tsai (Tsai I-ling, Cai Yilin 蔡依林, 1980- ), die in ihren Liedern nicht nur die Auswüchse von Popkultur und Starkult ironisch thematisiert, sondern auch ein Zeichen setzte für die Gleichstellung gleichgeschlechtlicher Lebenspartnerschaften (vgl. Modul:  Queer in China) (M7.2).

Die Diskussion um Genderrollen war auch bei der Wahl von Li Yuchun (李宇春, 1984- ), bis heute eine der erfolgreichsten chinesischen Mainstream Pop-Sängerinnen, zur Siegerin des Wettbewerbs „Super Girl“ im Jahr 2005 relevant: Li präsentiert sich in einem bewusst androgynen Look. Der Wettbewerb, der ähnlich wie Formate wie „American Idol“ oder „Deutschland sucht den Superstar“ die Zuschauer*innen bei der Wahl der Sieger*innen beteiligt, wurde entsprechend kurzzeitig von westlichen Beobachtern als „Demokratie-Experiment“ gefeiert. Während das politische Potential solcher Castingshows immer wieder neu verhandelt wird, sind die Klangästhetik und Liedtexte der aus diesem und ähnlichen Castingshows hervorgegangenen Stars mittlerweile zum absoluten Mainstream der chinesischen Popmusik geworden (M7.3).

Deutlicher wird Kritik an der Regierungsmacht und gesellschaftlichen Entwicklungen in der Volksrepublik hingegen von der weiteren chinesischsprachigen Gemeinschaft in Südostasien geäußert. So setzt sich etwa der in Taiwan lebende malaysische Rapper Namewee (Huang Mingzhi 黃明志, 1983- ) gemeinsam mit dem taiwanesischen Sänger und Schauspieler Wang Leehom (Wang Lihong 王力宏, 197 6- ) z.B. kritisch mit der Lebenssituation von Wanderarbeiter*innen in der Volksrepublik China auseinander (vgl. Modul: Literatur).

Der Wandel der chinesischen Gesellschaft lässt sich aber auch über Alltagsgeräusche erahnen. Die Aufnahmen verschiedenster Tonkünstler und privater Enthusiasten werden online in Karten – sogenannten sound maps – gesammelt. Besonders viele Aufnahmen, insbesondere die vielen tausend Aufnahmen, die im Rahmen des Projektes Taiwan SoundMap Project des taiwanischen Künstlers Wu Tsan-cheng 吳燦政 (1973- ) entstanden sind, finden sich auf der digitalen Soundmap-Plattform radio aporee. Ein Hineinhören in die Alltagsgeräusche Taiwans (aber auch Festlandschinas und umliegender Gebiete) ermöglicht ein überraschend unmittelbares und wenig klischeebehaftetes – aber dennoch kuratiertes – Kennenlernen der Gesellschaft. 

Literaturhinweise